Le pagine che Goethe dedica a Napoli nel “ Viaggio in Italia”, pubblicato nel 1816, e il ritratto di Carolina Murat dipinto due anni prima da Ingres fanno di Napoli e del Vesuvio il modello più alto del paesaggio pittoresco e sublime. Il confronto tra Napoli e Roma fatto da Goethe.
Nella seconda metà del secolo XVIII fu Goethe colui che per primo, e nella forma più lucida, indica i termini e i modi di una nuova percezione del Vesuvio e di Napoli. Il 2 marzo del 1787 egli si immerge tra i vapori del vulcano, “ così fitti che arrivavo appena a vedere le mie scarpe ”. Lo accompagnano due guide, Bartolomeo Madonna, noto ai forestieri come il “ciclope del Vesuvio” e il figlio Raimondo. La cima è coperta di nuvole, le lave si sono raffreddate e le esalazioni più sottili si sono sublimate in una pietra dura e grigiastra a forma di stalattite. Quattro giorni dopo Goethe piega la ripugnanza di Tischbein e organizza l’incontro tra il vulcano, il mostro informe “che si divora da sé”, e il pittore neoclassico che ha occhi solo per l’armonia rasserenante e il cui pennello è capace di dare un’anima alle rupi e agli alberi. Ma il delicato artista non ha “simpatia” per quel caos plutonio che stende un sudario di cenere su giardini, case e vigneti: la luce accecante nell’azzurro cielo rende ancora più spento il grigio squallore delle terre vesuviane. A metà dell’ascesa il pittore si ferma, arrendendosi ai boati, alle pietre saettate dal mostro, alle spire gigantesche delle lave antiche e recenti in cui ogni parvenza di armonia neoclassica si è dissolta nella materia informe.
La notte del 30 maggio 1787, passeggiando nell’improvvisa intensità dei silenzi napoletani, Goethe scende fino al molo, e vede, in un solo colpo d’occhio, il paesaggio come dipinto da Volaire: la luna rischiara gli orli delle nuvole e riflessi d’argento si intrecciano, sulle onde del mare, con i rossi bagliori del faro, delle lava vesuviana e delle luci delle navi. Il 2 giugno, infine, da una finestra del Castello il poeta tedesco vede ciò che “ si vede una sola volta nella vita ”. La lava che scorreva giù e di cui si vedeva rosseggiare la fiamma, essendo già tramontato il sole: fiamma che incominciava a indorare il fumo che l’accompagnava; la montagna tonante, sormontata da un vapore denso e immobile, le differenti masse di questo vapore separate come da lampi, illuminate in rilievo ad ogni getto di fuoco, e di là fino al mare, una striscia di vampe e di vapori infiammati. Il resto, mare e terra, rocce e campagna, visibili alla luce della sera, in un placido chiarore, in una pace incantevole. .. Quanto più si inoltrava la notte, tanto più la contrada acquistava chiarezza. La luna splendeva come un secondo sole. Le colonne di fumo, con le loro strisce e le loro masse illuminate, si distinguevano dettagliatamente. Con un occhialetto un po’ forte si poteva perfino distinguere, sul fondo nero della montagna conica, le rocce ardenti riversate dal cratere.”
Il 3 marzo Goethe apre la sua finestra sulla “passeggiata di gala” dell’aristocrazia napoletana, che si svolgeva non ancora alla Riviera di Chiaia, bensì tra il Ponte della Maddalena e San Giovanni. Il poeta ammette di non aver mai visto spettacolo più elegante di quello offerto da cavalli e carrozze e non può fare a meno di confrontare Napoli e Roma: “davanti alla posizione tutta aperta di Napoli, Roma, la capitale del mondo, fa l’impressione di un vecchio monastero mal situato”. Queste pagine non esauriscono il catalogo dei modi di percepire e di rappresentare il Vesuvio e Napoli, ma fissano i generi a cui tutti i modi sono riconducibili: il topografico, il pittoresco, l’orrido, il sublime, lo scenografico. La finestra di Goethe diventa la complessa metafora del rapporto tra l’osservatore e i valori del luogo, che Parrino, ricordando Dione Cassio, aveva già sistemato in un’altra fortunatissima metafora: quella del teatro: il golfo di Napoli è un teatro naturale, in cui il Vesuvio fa da scena.
Forse non fu un caso che in un raffinato disegno del 1786 Tischbein rappresentasse Goethe affacciato alla finestra della sua casa romana, visto di spalle ( foto in appendice). La finestra sulla scena: certo, a questo schema può ricondursi molta parte della pittura di paesaggio tra il ‘700 e l’800, ma, nella rappresentazione del Vesuvio, lo schema ha un valore particolare, perché qui il fondale è più importante degli attori, e il profilo stesso del vulcano è già pittoresco, nella asimmetria del disegno, nel nervoso profilarsi dei concavi e dei convessi, nell’armonia complicata dei fuochi e dei vapori. Attraverso quella finestra la veduta, ravvivata dai sentimenti e dallo stupore dello spettatore, diventa paesaggio.
Ma la finestra più bella sul Vesuvio è quella che Ingres disegnò, nel ritratto del 1814, alle spalle di Caroline Murat, per cui aveva già dipinto ” Paolo e Francesca ” e ” La Grande Odalisca “. Il ritratto della regina, che apre questo articolo, è una delle opere più belle del Maestro: la tavolozza è scarna perché i colori non ci distraggano dal volto trattato con penetrante finezza psicologica, e il superbo cappello, perfetto pendant del vaporoso pennacchio del vulcano, suggerisce complesse corrispondenze tra l’altera eleganza di Carolina e la maestà del monte, tra il tronco cono e la salda geometria della veste. Tutto ha un senso compiuto, in questo quadro, e tutto è come deve essere: anche la finestra chiusa alle spalle della regina ci avverte, silenziosamente, che il tempo del potere sta per concludersi, e da un momento all’altro i pesanti tendaggi caleranno come un sipario sul teatro del golfo e sulla storia, splendida e drammatica, di Murat re di Napoli.
