La storia è raccontata da Alfredo Schettini nella splendida biografia dello scultore che egli scrisse nel 1944. Gemito trovò lo “scugnizzo” che gli serviva come modello per la scultura in un modo che ci fa capire quanto fosse complicato, nel Maestro, il nesso tra l’uomo e l’artista. L’influenza del “Fauno danzante” trovato a Pompei.
Francesco II, ultimo re di Napoli, esule a Parigi, attraverso Filippo Palizzi chiese a Vincenzo Gemito un’opera che gli “ricordasse il suo regno perduto”. Mentre passeggiava per Santa Lucia Gemito fu colpito dall’immagine di un acquaiolo e dal suo “grido” “Chi vo’ vevere”, e decise che un acquaiolo avrebbe scolpito per il re: non quel vecchio rugoso che aveva visto a Santa Lucia, ma uno “scugnizzo”. E quando individuò in un gruppo di scugnizzi quello che gli avrebbe fatto da modello, si presentò a lui come poliziotto, gli mise paura e gli ordinò: “accompagnami da tua madre”. E lo scugnizzo lo condusse a casa sua in un vicolo del Pallonetto. La mattina dopo la madre accompagnò il figlio nello studio dello scultore, che, scrive Schettini, sequestrò per molti giorni il ragazzo e lo tenne a dieta: non voleva che ingrassasse per non essere costretto a modificare le linee del disegno che aveva già definito nella sua mente. Per cogliere correttamente la percezione dello sforzo fisico, Gemito sottopose anche lo scugnizzo dell’”acquaiolo”, come altri “modelli”, a lunghe ore di posa sotto il peso dell’orcio, della “mummara”, riempita di sabbia e non di acqua, perché risultassero più naturali il bilanciamento del ragazzo sulle gambe asimmetricamente divaricate e la parziale rotazione del busto. La cura che Gemito metteva nel definire la “posa” dei suoi modelli è testimoniata da una serie di fotografie eseguite nel 1913 dal pittore Eugenio Buono. L’opera, la cui immagine correda l’articolo, è conservata a Roma, nella Galleria Nazionale d’Arte moderna (è alta cm.55), ma essa ebbe numerose repliche, anche una in nichelio platinato a olio, e una in argento presentata nel 1911 all’ Esposizione Internazionale di Roma. Alcuni studiosi ritengono che il modello di questa scultura sia il “Fauno danzante” 
trovato a Pompei nel 1830, ma nella statua antica c’è tra i movimenti delle parti del corpo una equilibrata corrispondenza che inutilmente cercheremo nell’opera di Gemito. L’acquaiolo viene in avanti con la gamba sinistra e con il braccio sinistro, la cui tensione è in parte bloccata dalla coppa piena d’acqua che il ragazzo mostra al pubblico. Questa tensione parziale verso lo spettatore è sottolineata, in modo magistrale, dal movimento delle dita dei piedi che si sollevano dalla base d’appoggio: e la funzione di questa base è quella di definire rigorosamente lo spazio in cui lo scugnizzo è libero di contorcersi. Anche l’inclinazione dell’addome viene per così dire compensata dal peso della “mummara” che si “scarica” a sinistra (per chi guarda): in definitiva non c’è equilibrio tra le tensioni delle membra, ma lo spettatore sente che è un fatto momentaneo, che alla fine le parti si sistemeranno in una naturale corrispondenza. La scultura rappresenta “un momento”. Essa è un’opera certamente realistica, ma il realismo di cui è testimonianza non ha carattere sociale, perché lo scugnizzo non soffre per la sua nudità che è in fondo una testimonianza della sua povertà. Pare che egli senta di essere un attore, di dover interpretare il ruolo che l’artista gli ha assegnato. Egli è contento del compito, lo dimostrano il suo sorriso e i riccioli arruffati. E’ il mistero di Napoli, da sempre uno smisurato teatro, in cui tutti sono (siamo?) chiamati a recitare una parte. Herman Melville venne affascinato dai balconi: Balconi con donne. Un panno sul selciato. Dopo una naturale riluttanza ci hanno dato strada. Uno spasso. Mi sono voltato indietro e ho reso il più grato e grazioso inchino di cui sono stato capace. Dal balcone mi hanno sventolato fazzoletti. Grida di simpatia.
