Il capolavoro di Leonardo incominciò a diventare un “mito” (P.C. Marani) a partire dalla metà dell’Ottocento, quando i Romantici fecero di Monna Lisa il modello perfetto della “femme fatale” e di Leonardo il prototipo del “superuomo”, dotato di poteri quasi magici. Il commento di Walter Pater. Il furto del 1911. La “dissacrazione” del ‘900 e la necessità, sottolineata da Chastel e da Haskell, di ripartire dagli oggettivi valori artistici e storici del capolavoro.
Mi chiede un’amica perché la stessa fama che accompagna la “Gioconda” di Leonardo non è toccata all’ “Annunciata di Palermo” di Antonello da Messina. Per rispondere alla complessa domanda credo che sia necessario, prima di tutto, vedere come nasce il mito dell’opera che Leonardo eseguì, tra il 1503 e il 1504, su una tavola di pioppo tenero di cm. 77 x 53, preferendo questo tipo di legno alla tavola di noce che poco tempo prima egli aveva giudicato il migliore dei supporti. Alla storia della fama della Gioconda Pietro C. Marani e F. Haskell hanno dedicato splendide analisi, a cui faccio riferimento in questo articolo. Mentre il “Cenacolo” viene considerato “uno dei quadri più belli del mondo”, un “miracolo” fin dal giorno in cui è stato perfezionato, il 9 febbraio del 1498, “La Gioconda è famosa – scrive Marani – “soltanto” da poco meno di 150 anni”: anche perché solo nel 1798 l’opera esce per la prima volta dalle stanze di Versailles e viene esposta al grande pubblico nel Salon Carrè del Louvre, dove non suscita un’impressione degna di nota. Nel 1801 Napoleone fa rientrare l’opera nelle segrete stanze del Potere, e ordina di collocarla nella camera da letto di Josephine alle Tuileries: tre anni dopo “La Gioconda” torna definitivamente al Louvre e incomincia a scalare l’erta che porta alla vetta del mito.
La spinta definitiva è data da Théophile Gautier che vede nella donna rappresentata da Leonardo l’immagine più alta della “femme fatale”- la donna fatale –. che è figura fondamentale della civiltà romantica, anche grazie alla fascinosa bellezza di Margherita, protagonista del “Faust” di Goethe. E’ tale l’ammirazione di Gautier che egli immagina, in un articolo del 1850, che perfino Jéronima de las Cuevas, la “Dama dell’ermellino” che El Greco aveva ritratto tra il 1577 e il 1580, dica all’osservatore: “Il mio sguardo ti segue ovunque, come la Gioconda di Leonardo”. Chastel, Marani e Haskell non hanno dubbi: il Romanticismo fa in modo che Monna Lisa perda ogni connotazione storica e diventi il modello perfetto di immagini femminili “misteriose, voluttuose, forse immorali” ( Marani), proprio in un momento in cui si sta costruendo il mito di Leonardo artista e uomo di scienze dotato di poteri quasi sovrannaturali, e dunque pronto a diventare, grazie alla lettura dei simbolisti europei, il prototipo del “superuomo”. Il ruolo che il Romanticismo assegna alla Gioconda è limpidamente indicato dai riferimenti al quadro di Leonardo che nel 1869 Camille Corot usa come elementi strutturali della sua “Fanciulla con la perla” . Nello stesso anno Walter Pater dà, di Monna Lisa, una lettura che segna il definitivo passaggio del quadro da opera d’arte a mito. Pater vede nella Gioconda “l’animalismo della Grecia, la lussuria di Roma, il misticismo del Medio Evo, i peccati dei Borgia”; “ella è più antica delle rocce tra le quali siede; come il vampiro, morì più volte e conobbe i segreti della tomba; è discesa nei profondi mari, trafficò strani tessuti con i mercanti orientali, e, come Leda, fu la madre di Elena di Troia, e, come Sant’ Anna, fu la madre di Maria…”. Giustamente Haskell non apprezzò questi vortici di parole e di immagini in libertà che facevano violenza ai valori oggettivi dell’opera e della sua storia; e giustamente Marani si chiedeva, dieci anni fa, se ci fosse ancora qualcuno disposto “ad assumere l’immagine di questo volto bonario”, “tondeggiante e un po’ gonfio”, “quale perfetto simbolo della “femme fatale” “. Tra l’altro, qualche studioso incominciava a notare che il sorriso di Monna Lisa non è molto diverso da quello che appare in altri quadri di Leonardo, come nella “Sant’Anna” del Louvre e nella “Donna con l’ermellino” di Cracovia. Nel 1911 l’italiano Vincenzo Peruggia portò via il quadro dal Louvre. La vicenda, conquistando le prime pagine di tutti i giornali, completò la trasformazione dell’opera in “mito di massa”, e contemporaneamente, aprì la stagione della dissacrazione. Bernard Berenson raccontò che, appresa la notizia del furto, si sorprese a pensare: “Speriamo che sia vero”. Quando, due anni dopo, l’opera venne ritrovata, Ardengo Soffici commentò con sarcasmo l’entusiasmo dei “dilettanti” dell’arte, e l’anno dopo, il giovane Roberto Longhi, ancora imbevuto di umori futuristi, paragonò il volto della Gioconda a una “pallida pagnottella” e sostenne che la “Lisa” ritratta da Renoir (immagine in appendice) meritava maggiore attenzione che quella di Leonardo.
Gli “oltraggi” inflitti all’immagine di Monna Lisa da Duchamp, da Lèger, da Dalì (immagine in appendice) e da Warhol hanno contribuito a far sì che il Novecento “tornasse alla storia” (R.McMullen) e giudicasse il dipinto prima di tutto come una significativa testimonianza della civiltà del Rinascimento e come il documento dell’arte del suo autore, che riesce a conferire una dimensione anche ideale al ritratto di un personaggio realmente esistito. La Gioconda, tornata padrona di sé, ha ripreso il suo posto tra i “ritratti di dame” di Raffaello, del Bronzino, di Bernardino Luini, di Sebastiano del Piombo, ma è ancora capace di sollecitare la curiosità delle folle dei turisti “da museo”.
