Ha scritto Gilles Aillaud: “Vermeer dipinge l’apparenza di quanto di più apparente esista: la vita domestica quieta e sempre uguale. Ciò che egli dipinge è il tempo. Non il tempo di Proust, che scorre in infiniti meandri scontrandosi con ogni cosa, ma il tempo fondamentale e immobile della presenza, delle cose che durano”. Le cose, gli oggetti: nei quadri di Rembrandt hanno un significato nascosto, fanno parte di una scena; in quelli di Vermeer rappresentano solo la concretezza materiale della realtà, chiamata a sottolineare, per contrasto, l’attimo fuggente, che è il vero tema della rappresentazione pittorica.
Dipinto tra il 1669 e il 1670, il quadro misura cm. 24 x cm.21, la tela più piccola usata da Vermeer, forse perché era destinata a ornare la parete di una casa borghese, o forse perché il pittore voleva che l’attenzione dell’osservatore si concentrasse sull’aspetto più importante dell’opera: la luce. La luce di Vermeer, dopo essersi posata con la massima intensità sul lato sinistro della donna -la fronte, il bianco colletto ricamato, il panno giallo cadmio della veste- si scioglie morbidamente nell’ombra all’intorno, crea misurati effetti di un chiaroscuro riscaldato che diventa intensa oscurità nella parte inferiore del lato sinistro, un’oscurità realizzata sovrapponendo blu oltremare e verde ottenuto mescolando giallo ossido di piombo, ocra rosso e terra di Colonia.
“I pittori del tempo usavano generalmente lo smalto, un pigmento blu intenso fatto con vetro blu di cobalto ridotto in polvere, oppure usavano azzurrite, ma Vermeer fece largo uso del costoso pigmento blu oltremare che si otteneva da lapislazzuli” (W. Januszczak). Questa “macchia” scura si ravviva grazie alle tre striature di grigio, ai fili bianchi e rossi, alla piega del panno in cui vibrano tocchi di giallo e di rosso. Sulla fronte della merlettaia sul colletto e sulle dita l’intensità della luce è resa con piccole lumeggiature di bianco di piombo, applicate a punta di pennello: si serviranno di questa tecnica, preziosa e difficile, anche gli impressionisti, soprattutto Bazille e Renoir. Nel 1888, in una lettera all’amico pittore Emile Bernard, Van Gogh descrisse la bellezza del dipinto di Vermeer come “un’armonia di giallo, azzurro e grigio perla” e definì la “poesia del silenzio” tema centrale dell’opera del Maestro olandese.
Anche per questo quadro Vermeer usò la “camera oscura”, una cassetta in cui erano disposti specchi e lenti che riflettevano l’immagine e la proiettavano, rimpicciolita, su una superficie piatta: da questa l’artista traeva un disegno preciso. Il pittore non definisce il disegno del merletto su cui la donna sta lavorando: non vuole distrarre la nostra attenzione dal volto della merlettaia, dalla sua concentrazione che è un omaggio al lavoro di questa ragazza del popolo e una dichiarazione “rivoluzionaria”: Vermeer ci dice che sta aprendo anche agli “umili” gli spazi della pittura che il Seicento riserva ancora, quasi tutti, ai rappresentanti delle classi “alte”. Sulla piccola tela si incrociano le linee di lettura orizzontali e verticali: il piano del tavolo, il “piede” compatto sormontato dalla sfera di legno, le pieghe del panno a sinistra, i capelli, la treccia che si avvolge e pende verso il basso.
L’incrocio è costruito dalla chiara volontà di Vermeer di farci capire che il significato dell’opera è racchiuso in due “triangoli”, quello che congiunge la fronte alla linea degli occhi, e dunque la mente allo sguardo, e quello che dalla linea degli occhi scende al vertice dello spazio tra le mani. In questi due triangoli ci sono la concentrazione della merlettaia e la sua riflessione sui prossimi movimenti che le sue dita dovranno fare, con assoluta precisione e sicurezza. E se dal volto l’osservatore porta il suo sguardo a posarsi sul disegno e sul chiaroscuro delle dita, “sente” certamente che tra qualche attimo quelle dita si muoveranno. Vermeer ha magistralmente rappresentato, con il disegno e con i colori, la “tensione dell’attesa”. Giustamente uno studioso faceva notare che nel 1670 Pascal, nei “Pensieri”, rifletteva sul rapporto tra pensiero e coscienza e che sei anni prima il medico britannico Thomas Willis aveva scritto un libro sull’anatomia del cervello e sull’attività del sistema nervoso: in questo clima culturale “nacquero” i capolavori di Vermeer.
