Vermeer fa in modo che l’osservatore entri nello spazio della stanza in cui si trova la suonatrice e percepisca quel “silenzio di attesa” che è il segno distintivo della sua arte e trova coerente supporto nella tecnica e nella tavolozza di caldi toni smorzati sul fondo grigio: il grigio vivo di Vermeer.
E’ una questione di prospettive e di sguardi. Il pittore che dipinge un interno in tutta la sua interezza, da una parete all’altra, obbliga l’osservatore a restare sulla porta, e a percepire da qui, in un sol colpo, tutto lo spazio e tutto l’arredamento. Vermeer inquadra solo una parte della stanza e fa in modo che i quattro lati della tela “taglino” gli oggetti. Nella “Donna con liuto” che appartiene alle collezioni del Metropolitan Museum di New York e che è in mostra a Capodimonte il lato destro della tela “interrompe” la sedia e la mappa appesa al muro, il lato sinistro “divide” la finestra e la tenda, il lato inferiore la sedia e il drappo verde scuro e il pavimento. L’osservatore “avverte” che lo spazio continua anche oltre i lati della tela, e perciò “si sente” dentro la stanza, “sente” di essere entrato nell’intimo di uno spazio privato, che è suddiviso in parti anche al suo interno: la sedia di sinistra “taglia” il tavolo, il tavolo copre il corpo della donna e il liuto, la lama di luce che entra dalla striscia scoperta della finestra divide l’ombra in fasce compatte e in mobili flussi. Negli “interni” di Vermeer, inoltre, gli oggetti sono disposti in modo tale che alcuni di essi – in questo quadro le due sedie -suggeriscano una percezione circolare dello spazio e creino la suggestione della profondità. L’occhio dello spettatore, prima di arrivare al volto della suonatrice, che dovrebbe essere il dettaglio più importante dell’opera, è sollecitato dalla struttura del disegno a percorrere una rete di linee spezzate che i ricami dei tessuti, le forme della mappa e lo schema delle mattonelle rendono ancora più complicata. Il tempo di percezione si dilata: l’osservatore, anche dopo aver contemplato a lungo “La donna con il liuto” (che misura cm. 52 x46) sente il bisogno di “rileggere” l’opera daccapo, entrandovi da un altro “ingresso” e scoprendo dettagli che non aveva ancora colto. Questo è il primo miracolo dell’immenso Veermer. Ne fu incantato anche l’americano Collis Huntington, che comprò il quadro in Inghilterra e nel 1897 lo donò, per testamento, al Metropolitan Museum.
Il secondo miracolo è quello della luce. La luce di Veermer, dopo essersi posata con la massima intensità su un elemento – che in questo quadro è la fronte della suonatrice – si scioglie morbidamente nell’ombra all’intorno, crea misurati effetti di un chiaroscuro riscaldato – è un calore lieve – da toni cromatici smorzati che si dispongono a corona intorno a un tono ora di un rosso intenso e vivo, come nella “Lezione di musica interrotta”, ora di un azzurro araldico come nella “ Signora seduta alla spinetta”, ora, come nella tela esposta a Capodimonte e nella “Suonatrice di chitarra”, di un giallo ossido di piombo. Ma anche i toni smorzati vibrano perché si dispongono su un fondo color grigioverde: un colore che, per contrasto, mette vita anche in toni che tendono a spegnersi. Nella tela esposta a Capodimonte il “grigioverde” traspare, sotto le leggere velature di rosa, nel collo della suonatrice, e in misura ancora più intensa, nella mappa appesa alla parete e nel panno che copre il tavolo. Sulla fronte della suonatrice, sulla camicia, sulla mano destra e sul braccio sinistro l’ intensità della luce è resa con piccole lumeggiature di bianco di piombo, applicate a punta di pennello: si serviranno di questa tecnica, preziosa e difficile, anche gli impressionisti, soprattutto Bazille e Renoir.
Vermeer elimina dal quadro ogni elemento superfluo, e nella costruzione degli oggetti e dei corpi appiattisce con pennellate opportunamente orientate le strutture sferiche e cilindriche, come, nella “ Donna con liuto”, il braccio della suonatrice e gli elementi dello schienale della sedia appoggiata al muro. Con le pennellate piatte il pittore si propone di ridurre la suggestione del movimento, perché, egli ritiene – e Baudelaire gli darà ragione – che la Bellezza, essendo“un sogno di pietra”, aborrisce“il moto che sciupa ogni contorno lieve”. Avrebbe detto Ruskin che per Vermeer dipingere fu vera fatica: fatica della mente e del corpo. E questa è una delle ragioni per cui egli dipinse solo una cinquantina di quadri.
Vermeer è “il pittore del silenzio”, dicono in molti: ma Albert Blankert propone un’aggiunta significativa: “Vermeer è il pittore del silenzio dell’attesa”. Immersi nello spazio complesso e nella luce che suggerisce le forme, più che rivelarle, gli oggetti “parlano”, e, ripresentandosi di quadro in quadro – le stesse sedie, la stessa brocca, lo stesso tappeto, gli stessi strumenti musicali, ma collocati in situazioni diverse – essi avvertono l’osservatore attento che la quiete tra poco potrà essere scossa da qualcosa di nuovo, che le sedie accoglieranno un ospite, che la finestra verrà tutta coperta o interamente scoperta, che le pieghe dei drappi verranno stese e spianate, che i personaggi si muoveranno. Vermeer è riuscito a rappresentare un silenzio carico di tensione, un silenzio che aspetta un evento imminente.
Come il suo connazionale e coetaneo Spinoza, il pittore crede nell’armonia del mondo: perciò gli strumenti musicali e la musica “compagna della gioia e medicina del dolore” sono presenze frequenti nelle sue opere. Alcuni pittori dell’ Ottocento napoletano, che non conoscevano Vermeer, riuscirono a rappresentare “il silenzio dell’ attesa” con tecniche simili a quelle usate dal pittore olandese. Penso a Dalbono e a Giuseppe Esposito. Ne riparleremo.
