Tra le più importanti opere di Raffaello Sanzio, merita estrema attenzione la “Trasfigurazione di Cristo”. All’ultima opera del genio urbinate si deve probabilmente la genesi del caravaggismo.
Raffaello Sanzio, o Santi, nacque ad Urbino nella primavera del 1483. La sua carriera fu breve ma intensa. Sebbene infatti la morte lo cogliesse solo 37 anni più tardi, Raffaello passò alla storia come uno dei maestri più importanti di tutti i tempi.
In circa venti anni di lavoro autonomo, l’urbinate diede vita a capolavori inestimabili. La sua pittura fu semplicemente eccezionale. Secondo solo a Michelangelo per innovazione, Raffaello fu ammirato dagli artisti dei secoli successivi soprattutto per il suo raffinato classicismo. Le sue figure, estremamente aggraziate, furono infatti un punto di riferimento costante per generazioni e generazioni di artisti a seguire.
L’ultimo suo grande capolavoro, la Trasfigurazione di Cristo sul Monte Tabor [1], merita per questo una speciale attenzione. Dipinta tra il 1518 e il 1520, ossia subito prima della morte, l’opera fu presto considerata la più celebrata, la più bella e la più divina del maestro (Vasari). Sappiamo che per il suo fascino il cardinale Giulio de’Medici, che aveva commissionato il dipinto per la cattedrale di Narbona, in Francia, decise di trattenere la tavola a Roma, donandola poi, in un secondo momento, alla chiesa romana di San Pietro in Montorio.
Nel quadro, oggi alla Pinacoteca Vaticana, i corpi raffaelleschi delle figure in alto convivono con i corpi michelangioleschi, tipici dell’ultima maniera dell’artista urbinate, delle figure in basso in una perfetta armonia di forme. La netta separazione tra la zona superiore del dipinto e quella inferiore è evidente non solo dalle dimensioni delle figure ma dalla montagna stessa, una grossa roccia la cui mole copre d’ombra i personaggi in basso, permettendone solo un’illuminazione parziale.
Un espediente che consentì a Raffaello di raffigurare due episodi distinti del Vangelo di Matteo: la Trasfigurazione stessa, con Cristo che splende al centro dei profeti Mosè ed Elia, miracolosamente apparsi al cospetto degli apostoli Pietro, Giovanni e Giacomo; e la Liberazione del fanciullo ossesso, dal cui corpo Gesù scaccerà il demonio subito dopo essere sceso dal monte Tabor. È plausibile che questa seconda narrazione venisse aggiunta dall’artista per aumentare la drammaticità dell’opera e di conseguenza la meraviglia degli osservatori.
Stupisce soprattutto l’uso straordinario del colore, specialmente nella zona inferiore, dove l’ombra copre abbondantemente parte dei personaggi. Raffaello aveva capito, quando ormai era troppo tardi, che accostando un colore chiaro ad un colore scuro si crea un contorno estremamente nitido che, se interrotto, ad esempio sfumando il colore chiaro con quello scuro, la mente tenderà a ricomporre automaticamente, cosicché, agli occhi dell’osservatore, sembrerà che la superficie dell’oggetto chiaro continui nello spazio vuoto più scuro [2].
Un concetto che sarà approfondito, a tutti gli effetti, solo più tardi e perfezionato poi da un altro grande genio della pittura italiana, Caravaggio. Al maestro lombardo, che certamente ebbe modo di analizzare le opere di Raffaello, si deve difatti lo sviluppo e la diffusione di questa tecnica, che permette di realizzare dipinti dalle caratteristiche estremamente tridimensionali. Gli sfondi scuri e neutri del Caravaggio, su cui si stagliano personaggi e oggetti brillanti, nascono quindi, presumibilmente, proprio dallo studio che egli fece della Trasfigurazione di Raffaello, allora in San Pietro in Montorio.
È possibile, infatti, che il Merisi frequentasse la chiesa nei primi anni del suo soggiorno romano, forse durante il periodo di convalescenza all’Ospedale della Consolazione, non lontanissimo dalla chiesa trasteverina. La Trasfigurazione stessa potrebbe essere stata la meta delle lunghe passeggiate che l’artista probabilmente fece per riprendersi dall’infermità. In ogni caso, è evidente che il pittore lombardo conoscesse bene l’opera raffaellesca.
Lo si capisce, in modo particolare, dalla prima versione del San Matteo e l’angelo [3], realizzata dal Caravaggio per la chiesa di San Luigi dei Francesi a Roma e andata distrutta in un incendio durante la seconda guerra mondiale. Rifiutata dalla congregazione che l’aveva commissionata per gli atteggiamenti troppo confidenziali dell’angelo e per quei piedi “rozzamente esposti al popolo” (Bellori), l’opera caravaggesca mostra chiaramente debiti con la figura dell’apostolo in basso a sinistra nella Trasfigurazione di Raffaello, da identificare proprio con lo stesso Matteo.
Sbalordisce la somiglianza tra le due figure, non solo nell’aspetto (il taglio dei capelli e la barba) ma anche nella posizione. Come quello della prima versione del Caravaggio, il Matteo di Raffaello muove infatti il piede verso il popolo, mostrando similmente la sudicia pianta. È chiaro che Caravaggio tenne conto del precedente raffaellesco. Bisognerebbe ora capire quanto l’ultimo Raffaello influenzò le scelte artistiche di Michelangelo Merisi. È vero, Caravaggio avrebbe potuto maturare il suo colorismo autonomamente, guardando la pittura lombardo-veneta e osservando le cose naturali, ma stupisce che l’artista perfezionasse il suo stile “tenebroso” proprio a Roma, a contatto con le opere “chiare” di Michelangelo e Raffaello.
Potrebbe essere solo un ipotesi, ma non è da escludere che, seduto di fronte alla Trasfigurazione, il maestro lombardo si accorgesse dell’incredibile tecnica utilizzata dall’urbinate. Forse nessun artista prima di lui si era reso conto, in quella chiesa, della straordinaria grandezza coloristica raggiunta dal Raffaello negli ultimi anni. Forse, per quasi ottant’anni, il testamento di Raffaello era passato inosservato; Caravaggio, già predisposto, ne incassò l’ingente eredità.
(Fonte foto: Rete Internet)
