Il quadro (olio su tela, cm. 64,5 x 77,8), eseguito da Rembrandt nel 1661, è conservato nel Mauritshuis, all’Aia. Nel 1661 il pittore (1606 -1669), uno dei più grandi della storia della pittura, usciva lentamente da un tormentato momento della sua esistenza, e si consolava notando che le sue opere incominciavano a suscitare l’attenzione degli enti, dei mercanti, dei collezionisti. La Yourcenar (1903-1987) non ha bisogno di presentazione: il suo capolavoro, “Memorie di Adriano”, è uno dei romanzi più letti. La sua lettura del quadro di Rembrandt è stata pubblicata da “Art e Dossier” (n. 65 del febbraio 1992).
In un Paese come l’Olanda che nella seconda metà del ‘600 controllava ancora il mercato degli schiavi Rembrandt incontrò molti neri simili a quelli raffigurati, “magri, emaciati”, i cui occhi “sporgenti e incavati, dalle palpebre arrossate, sono quelli di uomini che hanno conosciuto la febbre e le percosse, comunque l’intollerabile.”. Nota la Yourcenar che “in ciascuno dei due si intuisce l’immanenza di un destino personale, di una sorte che è loro e che potrebbe essere di noi tutti (avremmo potuto nascere neri, avremmo potuto e possiamo ancora diventare prigionieri); ma ogni esperienza l’hanno vissuta con nativa dignità, con coraggio, e anche con la loro dolcezza. Hanno avuto paura: lo mostra soprattutto lo schiavo di sinistra, forse il meno intelligente, o il più avvilito. Le grosse labbra hanno di certo conosciuto il bavaglio, e le spalle la frusta. L’uomo di sinistra, che si direbbe il più robusto dei due, sembra appoggiarsi al compagno, e la sua esistenza dipendere da lui. L’altro, che sta molto dritto, così nobile nella sua forza consunta, ha la regale indifferenza delle razze fiere. Niente di ciò che egli è stato gli impedisce di essere quello che è.”.
Il Rembrandt della maturità lascia che la superficie conservi la memoria dello sguardo. Gli abiti sono trascinati e sfumati, attraversati da pieghe che catturano la luce reale e sembrano tessuti vivi. I riflessi metallici sul petto della figura a destra – forse una fibbia o un elemento di un’armatura – sono realizzati con pennellate rapide e decise su sfondi più scuri, una scorciatoia che risulta autentica perché sicura di sé. Nei volti la pittura è più varia: sottili veli unificano le superfici; piccoli tocchi decisi definiscono la ruga sulla guancia o il riflesso sulle labbra. I capelli di entrambe le figure sono trattati con tratto diverso – tratti più stretti e corti per i riccioli della figura a sinistra; un alone più morbido per quella a destra – un altro modo in cui Rembrandt individua i soggetti senza fronzoli. Quanto sia intensa la partecipazione del pittore alla storia drammatica dei due è dimostrato dalla struttura del dipinto, una struttura a sequenza, che conferisce la stessa importanza a entrambi i personaggi: con la solita sapienza Rembrandt guida la nostra percezione verso l’obiettivo che egli si è prefissato: le teste e gli sguardi dei due sono i protagonisti del dipinto e non ci sono altri elementi che possano distrarre la nostra attenzione L’armonia dei colori è sobria e calda.
Terra d’ombra, terra di Siena naturale e verde oliva leggero sono usati per gli abiti e per lo sfondo; ocra mielata e rossi smorzati costituiscono il tessuto della carne; un oro pallido e polveroso solleva il drappeggio della spalla del soggetto a destra. Il lato sinistro della composizione è più freddo, tendente al verde scuro; il lato destro è caratterizzato dalla presenza di toni caldi, che accendono a tratti anche la luce. Questi lampi di luce “esprimono” il significato profondo della scena, e per sottolinearne l’importanza Rembrandt ha usato una limitata gamma cromatica. Un grigio più freddo si posa sull’orbita oculare del soggetto a sinistra, indurendo il suo stato d’animo; ocra più calde si evidenziano sulla guancia del soggetto a destra. Questi cambiamenti non sono decorativi, ma strutturali: ci spiegano le intenzioni dell’artista e le ragioni delle sue scelte. La tecnica di Rembrandt è veramente straordinaria. Anche la tela di questo quadro venne coperta con un velo di colla animale, per evitare che il tessuto assorbisse e indebolisse l’imprimitura, fatta mescolando ocra e resina: una imprimitura “inventata” da Tiziano che non usò mai l’imprimitura bianca degli altri pittori: a lui e a Rembrandt piaceva lavorare passando dall’ombra alla luce.
Anticipando di secoli la tecnica degli impressionisti, il Maestro olandese creò le lumeggiature con intensi tocchi di un pennello a punta dura e sottile e, soprattutto, fu il primo a usare pennellate che si incurvavano e si drizzavano a seconda delle forme degli oggetti e dei corpi. E per questo egli usava un gran numero di pennelli, la cui punte variavano per densità e per spessore. Ma della tecnica dei grandi pittori parleremo a lungo.
