Il capolavoro, che si trova nella Cappella del Tesoro di San Gennaro, attribuisce gesti, espressioni e modi “napoletani” al gruppo di persone che, atterrite, cercano di allontanarsi dal vescovo Gennaro, uscito miracolosamente vivo e illeso dalle fiamme della fornace in cui il prefetto Timoteo lo aveva fatto rinchiudere. Le “bocche urlanti”, che attirarono l’attenzione del De Dominici, sono il segno di un naturalismo che riconosce l’ importanza della lezione di Caravaggio, ma cerca nuove strade, nel disegno e nel colore.
Dunque, nel 305, il vescovo Gennaro, destinato a diventare Patrono e Protettore dei Napoletani, viene condannato dal prefetto Timoteo a diventar pasto dei leoni in un anfiteatro, forse il “Flavio” di Pozzuoli: ma i leoni si sdraiano come miti agnelli ai suoi piedi. Allora Timoteo ordina di gettare in una fornace il ribelle: ma quando la fornace viene aperta, il giovane vescovo ne esce vivo e illeso, anche se stanco e ancora un poco preoccupato. Su questo miracolo J. de Ribera costruisce, nel 1646, il miracolo di un quadro che, al di là dei suoi valori artistici, interpreta in chiave “napoletana” la scena di Gennaro che ha vinto il fuoco e si mostra alla folla. L’opera, un olio su rame che misura cm. 320 x 200 e sta nella Cappella del Tesoro, venne portata a termine dal Ribera nel settembre del 1647: gli era stata commissionata dalla Deputazione del Tesoro il 6 maggio 1641, dopo la morte del Domenichino, e nell’ottobre di quell’anno il pittore aveva ricevuto un acconto di 400 ducati: ebbe gli altri mille pochi giorni dopo il completamente del lavoro, che venne firmato in basso a destra. Pensano gli studiosi che Ribera si sia servito dei disegni preparatori del Domenichino: è nota la guerra che i pittori napoletani condussero contro il pittore bolognese che era stato incaricato di “ornare” con tele e con affreschi la Chiesa di San Gennaro. Fu una guerra spietata, a tal punto che qualcuno crede che il Domenichino sia morto di veleno. Ribera combatté la guerra in prima fila, ma nei fatti ammirava il genio del bolognese, tanto che non nascose in questo quadro del “Miracolo” i segni della sua lezione, soprattutto nella definizione dei toni cromatici, che soprattutto nel trattamento dei volto del Santo, del corpo degli angeli e delle vesti sono di una delicatezza che fa pensare a Ludovico Carracci. Di Ludovico era stato allievo il Domenichino, e da un quadro di Carracci, “La conversione di Pietro”, viene il modello del soldato steso a terra nell’angolo sinistro di questo “Miracolo di San Gennaro”.
Il capolavoro è costruito come un groviglio di corpi in movimento che cercano di fuggir via dal giovane “terribile” che ha vinto i leoni e il fuoco: è un miracolo che atterrisce, non c’è la meraviglia luminosa che di solito si irradia dai volti di chi è testimone di un miracolo: qui lo stupore diventa immediatamente paura: paura di essere inghiottiti dalle fiamme che invece hanno risparmiato Gennaro, paura che il vescovo dei prodigi possa esercitare il suo sovrumano potere per punire chi non lo ha difeso e chi, dopo averlo tormentato, ora volge verso di lui “i suoi occhi biechi” (De Dominici). Ribera ispira il suo disegno al naturalismo di Caravaggio, le facce dei personaggi sono quelle dei “lazzari” che si incontrano per le strade di Napoli – “lazzaro” è il ragazzo in camiciola rossa che grida verso l’osservatore -, ma nelle bocche urlanti c’è una punta di quella esasperazione sarcastica che è propria dell’arte dello “Spagnoletto”.. Lo vide chiaramente Bernardo De Dominici, e perciò attirò la nostra attenzione sul “grido spaventoso che par che si senta da colui che vedesi dietro al Santo e prossimo alla fornace: un volto orribile, bocca tutta aperta, braccio in alto e tutto disposto alla fuga”. In verità, quando osservi da vicino questo capolavoro, ti pare che il tumulto da percezione visiva diventi, in un attimo, suggestione acustica. Quel volto sfigurato dall’urlo “dietro al Santo” serve anche a far da contrasto con l’espressione di Gennaro, che , nel silenzio dello sguardo stanco, ringrazia Dio per la salvezza e pare che non si accorga del tumulto che ha provocato.
Raffinati segni della visione “naturalistica” del Ribera sono le corde che ancora pendono intorno al corpo del vescovo, e i suoi piedi nudi: nella resa dei piedi, delle mani e degli sguardi Ribera volle dimostrare ai committenti e al pubblico che egli aveva certamente qualche debito con Caravaggio, con Battistello Caracciolo, con lo stesso Domenichino, ma che la sua arte era assolutamente, e potentemente, originale. I quadri di Ribera non consentono errori e incertezze di attribuzione. Scrive il De Dominici che se “prima il nome di Ribera era grande, grandissimo fu dopo esposta questa figurata pittura”: il “Miracolo di San Gennaro” “confuse gli emuli suoi ed ammutò la maldicenza”.Il particolare pubblicato in appendice non solo dimostra la potenza del “disegno esattissimo”, ma conferma che il passaggio dalle luci alle ombre, pur rispettando la distinzione tra i diversi valori pittorici, si dispiega ormai con una gradualità che è lontana dalla lezione dell’ultimo Caravaggio: e “riberiano” è il gioco degli azzurri, che il pittore stesso ci invita ad ammirare collocando una luminosa macchia azzurra in una posizione strategica, sulla manica della camicia indossata dalla “figura” che apre il quadro nell’angolo destro in basso.
