Ribassando la prospettiva e riducendo al minimo l’angolo visuale, il pittore coinvolge lo spettatore nello spazio dell’opera. La tecnica è un esercizio di riflessione morale.
Mattia Preti nacque nel febbraio del 1613 a Taverna, in Calabria. Le mostre organizzate per celebrare il quarto centenario della nascita confermano che il Cavaliere Calabrese fu pittore molto più complesso di quanto lascino supporre l’impaginazione e la tessitura cromatica delle sue opere: il loro impianto “popolare“, più evidente, ovviamente, nelle tele a tema sacro, fu una saggia astuzia adottata anche da Luca Giordano.
La Deposizione conclude la vicenda della Morte di Cristo Uomo e apre il mistero della Resurrezione. Nell’opera della collezione De Vito Mattia Preti ha voluto rappresentare il momento in cui Cristo scende dalla Croce e rientra nella storia , non più come uomo, ma come Dio Salvatore, e di quella storia diventa la pietra angolare, salda al centro del tempo degli uomini: un tempo che si lacera come le nuvole del cielo, squarciate dalla luce naturale, e si agita e si increspa intorno al Corpo come le pieghe dei panni. Queste pieghe dettano il ritmo dell’opera, suggeriscono l’idea e l’intensità del movimento, e sono, nello stesso tempo, un brano di virtuosismo tecnico. Mattia Preti abbassa la prospettiva della scena, riduce al minimo l’angolo visuale, scorcia potentemente il Corpo di Cristo.
Chi contempla la tela è sollecitato, a poco a poco, a entrare nello spazio della scena attraverso il varco aperto dal ginocchio sinistro del Redentore, a cui il disegno e la luce danno un forte rilievo prospettico: lo spettatore diventa personaggio tra i personaggi del quadro, e la pittura gareggia con l’oratoria dei grandi predicatori del Seicento. Dalla scena sono scomparsi quasi del tutto i segni della sofferenza: della Croce restano un piccolo tratto, che contribuisce ad abbassare la prospettiva, e le pieghe del bianco cartiglio dell’ “I.N.R.I.“; la ferita aperta dal chiodo nel dorso del piede sinistro è ormai una macchia decorativa, poiché il gioco delle ombre fra le dita del piede sembra che muova i tendini, come per una nuova energia che rifluisca nei nervi.
L’incarnato di Cristo è ancora livido, ma la luce lunare, già percorsa da intense vibrazioni viola, modella muscoli vigorosi, – pare che i muscoli stiano sul punto di scattare -, e trascrive sul pallore delle membra i riflessi vermigli e gialli dei panni.
È probabile che Mattia Preti abbia usato per l’imprimitura della tela caldi colori di terra: gli accordi tra le luci e le ombre rivelano l’occhio abituato alle sfumature della sanguigna, che il Maestro usò con prodigiosa abilità, come dimostrano i due disegni che corredano l’articolo: “La Carità romana“ e “Cristo soccorso sotto la croce“.
Nella “Discesa“ Cristo segna con il Suo Corpo i confini dello spazio pittorico, e questo spazio viene tutto occupato da figure che esprimono, nei moti e nei gesti, contrastanti sentimenti. Preti è interprete raffinato della “teatralità“ che caratterizza la pittura sacra del Seicento italiano, e, a Napoli, anche quella del Cinquecento. Ancor prima dell’arrivo in città di Caravaggio e prima delle “macchine“ pittoriche dei “caravaggisti“ , i pittori napoletani non lasciano solo nemmeno Cristo in Croce: ai Suoi piedi c’è sempre un gruppo di figure che osservano, si interrogano, si guardano intorno, e talvolta parlano di altro. Nella “Discesa“ la donna che stringe la gamba sinistra del Signore è distratta da un dubbio, ma senza tormentarsi.
La sua faccia liscia, contornata dai vortici delle pieghe dei panni, e il colore sfavillante dei capelli hanno una chiara funzione straniante, anche perché dall’altro lato la fronte, gli occhi, la bocca, e i riccioli scossi del giovane che aiuta Giuseppe di Arimatea a sorreggere il Corpo Santo esprimono, in una ricercata contrapposizione, solo l’enfasi della meraviglia e della commozione.
Il nostro sguardo entra nel quadro lungo la gamba sinistra di Cristo, e poi ridiscende verso l’altro angolo seguendo la linea immaginaria che congiunge, digradando, il petto del Signore, il vertice della testa di Giuseppe, tutto rosso per lo sforzo, e il panno che copre il capo della Vergine. All’interno di questo triangolo – il triangolo è la figura strutturale dell’opera – si inseriscono il rapido contorno del volto e delle mani di Lei.
Tutte le linee e tutte le tensioni del quadro – le linee del disegno, le tensioni dei sentimenti – scendono a congiungersi e a placarsi nell’immoto profilo della Vergine e nell’intreccio fermo delle dita, nel dolore sereno di Colei che sa perché tutto è accaduto e accadrà, nella preghiera che non cessa di ringraziare e di chiedere. Ora ci accorgiamo che la mano destra del Signore non giace nell’abbandono e nella casualità della morte, ma va a toccare il capo della Donna – ed è un vivo gesto di affetto – e notiamo che su di Lei scende lo sguardo dal Capo reclinato – un memorabile brano di pittura -: la frangia compatta dei capelli, che riduce a ornamento il segno delle spine, pare che protegga il mistero di quello sguardo, più vivo che se gli occhi fossero aperti, dalla curiosità di chi non può capire.
Mattia Preti chiude il quadro, nell’angolo a sinistra, con la massa del manto in cui si avvolge il corpo della Donna: per ricordarci che tutte le contraddizioni della Storia si risolvono nella forza mite e ineluttabile della Madre: Addolorata, – l’ azzurro viola del manto è il colore del lutto -, e Misericordiosa: il giallo denso del panno che Le copre la testa è il colore della Pietà.
(Mattia Preti, La Discesa dalla Croce, collezione De Vito)
