Alla corte napoletana del Trecento convergono i più importanti artisti del secolo: Giotto, Simone Martini, Pietro Cavallini. Con gli Angiò l”Europa ammira gli splendori dell”Italia meridionale.
“I due grandi periodi artistici a Napoli sono il Barocco e il Trecento. Le figure principali del movimento barocco non erano napoletane di nascita: Caravaggio veniva dalla Lombardia, il Domenichino da Bologna, Ribera dalla Spagna; essi prepararono il terreno, e in breve tempo la scuola pittorica del Barocco napoletano elaborò una sua maniera nettamente caratterizzata. Lo stesso era accaduto nel Trecento, con la differenza che il movimento fu più grandioso e lo sfondo generale delle realizzazioni artistiche più colorito e interessante che al tempo dei viceré spagnuoli”.
Così Fritz Saxl, nella prima metà del Novecento, sintetizzava nel migliore dei modi ciò che accadde alla corte degli Angiò di Napoli in quel secolo così florido per l’arte occidentale e, in generale, per ogni aspetto della cultura e della società europea. Quando ormai volgevano a termine i “secoli bui” del medioevo e l’Europa respirava già il profumo della grande stagione rinascimentale, Napoli diveniva lo snodo principale della cultura italiana ed internazionale. In città giungevano da ogni parte letterati, artisti, poeti ed intellettuali che cercavano in una corte che già coltivava interessi laici e umanistici un luogo stimolante per le loro ricerche culturali.
Qui, agli inizi del Trecento, potevamo trovare un Pietro Cavallini alle prese con la decorazione della Cappella Braccaccio in San Domenico Maggiore; o, nel 1317, un Simone Martini indaffarato a posizionare nell’area “sepolcrale” degli Angiò nel transetto della basilica francescana di San Lorenzo Maggiore la grande tavola del “San Ludovico di Tolosa che incorona il fratello Roberto d’Angiò”; o ancora, a cavallo tra la fine degli anni Venti e gli inizi degli anni Trenta del secolo, un Giotto intento a dividersi tra gli affreschi della Cappella Palatina e della Sala Maior di Castel Nuovo e quelli della chiesa e del Coro delle Monache del Monastero di Santa Chiara, ancora, in gran parte, in costruzione.
Qui, nella Napoli del Trecento, potevamo trovare un Boccaccio estasiato dagli sfarzi della corte partenopea o un Petrarca volenteroso di farsi “incoronare poeta” da “un re tanto lodato e famoso” quale fu Roberto d’Angiò. È certo in ogni caso che il clima intellettuale del regno angioino potesse egregiamente competere con quello delle grandi corti europee. Per tutto il medioevo e fino a tutto Rinascimento Napoli appariva infatti a tutti gli effetti come la capitale di un regno che, nonostante le varie dominazioni, era sempre riuscito a imporsi nel panorama politico e culturale dell’Europa intera. Il Trecento fu in questo senso un periodo di grande splendore.
Dal punto di vista artistico confluirono in quegli anni nella capitale angioina i più grandi maestri del tempo e in particolare i pittori protorinascimentali Giotto e Simone Martini. Entrambi trovarono a Napoli, allora strettamente in contatto con le correnti gotiche francesizzanti, un luogo fertile dove approfondire e “rimodernare” le loro ricerche artistiche. Se il primo lasciò in Italia meridionale una vera e propria scia di seguaci, dando chiaramente all’arte napoletana del tempo molto più di quanto da essa aveva potuto apprendere, il secondo seppe trarre da quell’arte gli aspetti più “moderni”, maturando, proprio a partire dalla sua esperienza partenopea, quello stile in parte giottesco e in parte gotico che farà di Simone Martini uno degli artisti fondamentali per gli sviluppi del Rinascimento europeo.
Vale la pena dunque soffermarsi sul già citato San Ludovico di Tolosa (foto), oggi al Museo di Capodimonte, considerato il primo ritratto certo nella pittura italiana moderna. In esso infatti l’effige di Roberto d’Angiò, genuflesso dinanzi l’immagine del fratello Ludovico, presenta caratteri fortemente individuali, in un netto profilo ben lontano da qualunque iconografia tipologica. La grande Pala d’altare raffigura il Santo vescovo francescano nell’atto di cedere la corona di Napoli al fratello minore Roberto e nel mentre due Angeli lo rivestono della corona celeste. Il significato è evidente: rinunciando ad ogni ricchezza ed eredità, per essersi fatto frate ed essersi votato alla povertà e alla santità (la corona celeste), Ludovico aveva di conseguenza trasmesso la successione al trono di Napoli al più giovane Roberto d’Angiò.
Dal canto suo il nuovo re seppe ricambiare il favore avviando, subito dopo la morte del fratello, avvenuta nell’agosto del 1297, un lungo processo di canonizzazione che terminerà solo nell’aprile del 1317 quando Ludovico venne proclamato santo da papa Giovanni XXII, eletto al soglio pontificio, non a caso, grazie all’appoggio del sovrano angioino, il 7 agosto 1316. L’opera fu commissionata da re Roberto proprio in occasione della cerimonia di santificazione di Ludovico e finanziata anche dalla regina madre Maria d’Ungheria, molto probabilmente per contribuire pur essa alle spese della canonizzazione del figlio, il cui culto stava cercando di diffondere nei monasteri francescani controllati dagli Angiò.
Gli stemmi d’Ungheria compaiono infatti sul mantello del Santo accanto a quelli della casata angioina (il giglio dorato su fondo azzurro e la croce di Gerusalemme), continuamente ripetuti in tutta la composizione e persino nella suntuosa cornice. Colpisce infine il contrasto tra il saio francescano e i lussuosi paramenti vescovili indossati da Ludovico; una contraddizione in perfetta sintonia con il gusto gotico che traspare dall’intera opera. Se Simone non ebbe seguaci in Italia meridionale, Giotto, di contro, divenne il maestro di riferimento della scuola pittorica napoletana del Trecento.
Si pensi che gli affreschi dipinti nella chiesa dell’Incoronata, a Napoli in Via Medina, furono creduti per secoli opera dell’artista fiorentino quando, in verità, il loro autore fu uno dei più fedeli seguaci campani del pittore, Roberto d’Oderisio. Il XIV secolo fu quindi, al pari del Barocco, uno dei momenti artistici più felici della storia di Napoli e dell’Italia meridionale; è nostro dovere preservare rigorosamente le tracce degli affreschi, delle statue e degli edifici di quel tempo, sparse ovunque in tutte le regioni del nostro magnifico Sud.
(Fonte Foto: Rete Internet)
