Mormone sottolinea l’importanza che ebbe, per Giacinto Gigante (1806-1876), l’incontro con Anton Sminck Pitloo, che gli fece conoscere la pittura di Gainsborough, di Constable e di Dahl, “pittura di tono e delle lontananze”. Secondo Raffaello Causa parte da queste basi e dalla dichiarata avversione all’insegnamento accademico il rinnovamento che Giacinto Gigante portò nella pittura di paesaggio: “la materia cromatica intensa, compatta, capace di determinare volumi e densità di atmosfera e la pennellata immediata, ellittica, tutta di sintesi.”. Era una pittura che interpretava in modo assolutamente originale le tendenze della “Scuola di Posillipo”.
Il pittore scrisse a pennello in basso a sinistra che la scena rappresentata nel quadro era quella del 5 maggio 1863, giorno in cui avvenne il “miracolo” della liquefazione del sangue del Santo Patrono di Napoli. L’opera (cm. 72 x 52,5), portata a termine nel novembre del 1863, venne subito acquistata da Vittorio Emanuele II, che già tre anni prima aveva chiesto al pittore un quadro che avesse per tema il “miracolo” di San Gennaro. Nel 1867 l’opera di Gigante fu inviata all’ Esposizione Universale di Parigi e ottenne il secondo premio. La tecnica è quella prediletta dal pittore e che egli usò in modo magistrale: acquerello, tempera e biacca su cartoncino doppio, adeguando il disegno al fatto che si tratta di una scena d’interno: da qualche tempo il pittore, vinto dagli anni e dagli acciacchi, aveva abbandonato la “pittura all’aperto”.
Ma anche in questo “interno” il pittore adotta, come scrive la Mormone, “un’elaborazione spaziale fortemente asimmetrica, sottolineata dall’andamento obliquo della balaustra che conduce lo sguardo dello spettatore verso l’altare maggiore, collocato sulla sinistra del dipinto.”. Mi permetto di far notare che l’attenzione dell’osservatore è attirata verso questa balaustra non solo dalla densa striscia di biacca, ma anche dalle donne che sono appoggiate alla balaustra e da quelle che stanno sedute immediatamente alle loro spalle: sono volti e gesti espressivi, resi con intensi tocchi di tempera rossa su base di tempera bianca. Raffaello Causa notava che Gigante non aveva mai rappresentato, prima, una folla compatta in uno spazio chiuso: lo fa qui, e la Mormone ritiene che il pittore abbia preso a modello un quadro di Micco Spadaro, “Processione per l’eruzione del Vesuvio del 1631 (immagine in appendice) “soprattutto per l’animato andamento della folla, nella quale le figure perdono individualità”. In realtà, è la folla di Gigante che, con il suo stare e il suo confuso ammassarsi, “esprime” una forte tensione emotiva, sollecitata dal “miracolo”.
La cappella, i suoi spazi, le statue, gli altari, gli affreschi, i candelabri, le colonne e la famosa lampada di metallo brunito sono “descritti” da Gigante con una precisione sorprendente, che direi “fotografica”. Il pittore usa in modo magistrale la tempera giallo-oro e quella particolare tempera rossa che egli si preparava da solo, seguendo, forse, la “ricetta” passatagli da Pitloo. Le macchie di rosso, “segnate” nella folla a contrasto con la tempera azzurro- scuro, servono a “esprimere” tensione fisica e psicologica, mentre la tempera giallo-oro, stesa con mano sapiente sulle strutture portanti della cappella, serve a confermarne la stabilità e a disegnare cornici per gli affreschi, riprodotti con velature lievi di acquerello. Ma geniale è l’uso della biacca: “vengono” verso lo sguardo dell’osservatore gli ornamenti e i profili dei pilastri, le statue, i “panni” degli umili che formano la folla: è il colore della luce che scende nella cappella dalla vetrata: è luce reale, ed è luce simbolica, “segno” della protezione che San Gennaro garantisce alla città di Napoli.
Un discorso a parte meriterebbe questo bianco pigmento che Morelli preparava con i minerali dei Campi Flegrei, e la cui importanza spiegò ai pittori napoletani: un suo allievo, Camillo Miola, ne fu a tal punto affascinato che meritò il soprannome di “Biacca”.
