“La terrazza” di Edoardo Dalbono: stanno insieme, ognuno nella propria solitudine. Pare una scena di oggi

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Non è una “gradevole scena borghese” – così ha scritto uno studioso – quella che Edoardo Dalbono (1841- 1915) rappresenta nel quadro “La terrazza” (olio su tela, cm. 28, 8 x 46,5), dipinto tra il 1865 e il 1866, quando il pittore condivideva i principi della “Scuola di Resina”. Questa “Scuola”, “fondata” da Marco De Gregorio, che era di Resina, da  Federico Rossano, da Giuseppe De Nittis e da Adriano Cecioni rappresentò un’ esperienza artistica di notevole importanza nella pittura italiana della seconda metà dell’Ottocento.

 

 

 

La “Scuola di Resina venne “fondata” nel 1863, quando a Resina giunsero il pugliese Giuseppe De Nittis, espulso per motivi disciplinari dall’Istituto delle Belle Arti di Napoli, e il toscano Adriano Cecioni, vincitore di un “pensionato” per la scultura. Essi vennero ospitati da Marco De Gregorio, grande e infelice pittore, che era di Resina, e da Federico Rossano che già dal 1858 frequentava lo studio e la casa di De Gregorio. Molti altri pittori, come vedremo in altri articoli, si unirono ai “padri fondatori” e condivisero i principi della scuola con una coerenza di varia intensità e di varia durata. La “Scuola di Resina” si propose di imprimere una svolta radicale alla pittura napoletana e a quella italiana, dominate da Domenico Morelli, il quale, secondo alcuni, irrise la “Scuola di Resina” chiamandola “Repubblica di Portici”: ma è assai probabile che non sia stato lui a coniare il titolo ironico. La “svolta” riguardava sia i temi che la tecnica: i pittori della “Scuola di Resina” cancellarono dai loro quadri tutti i temi storico – letterari e di genere cari alle Accademie, a Morelli, agli epigoni della pittura neoclassica e agli artisti che si ispiravano allo storicismo romantico. Il “vero” fu il vasto e complicato campo in cui si avventurarono De Gregorio, De Nittis, Rossano e Cecioni: e Diego Martelli, la “mente” e il teorico dei Macchiaioli toscani che esploravano gli stessi “spazi”, scrisse che i quattro di Resina avevano costituito una “camerata di radicali in arte”, non riconoscevano alcuna autorità, e, soprattutto, si dedicavano consapevolmente a un tipo di pittura che “nulla concedeva alla moda” e dunque non avrebbe procurato ad essi “il benessere”. La loro pittura “sociale” rispettò il “vero” dei contadini e degli umili e non li trasformò in figure di “genere” come avevano fatto i pittori della “Scuola di Posillipo”. Anche sotto l’aspetto tecnico, i pittori di “Resina”, come i Macchiaioli, adottarono, con grande coerenza, le innovazioni imposte dalla loro decisione di dipingere il “vero”, “en plein air”, nella luce naturale, e senza apportare modifiche suggerite dalla luce dell’ “atelier”. Dunque, venne dichiarata guerra aperta ai passaggi tonali, alle trasparenze e alla brillantezza cromatica dei quadri di Morelli e di Fortuny, e si adottò la pittura “per macchie”, di cui aveva incominciato a parlare Vittorio Imbriani. Edoardo Dalbono, nipote, per parte di madre, di Consalvo Carelli, figlio di Carlo Tito e nipote di Cesare, scrittori, giornalisti, storici e critici d’arte, fu allievo “privato” anche di Nicola Palizzi e a partire dal 1864 condivise, per alcuni anni, i principi della “Scuola di Resina”. Al periodo “resiniano” appartiene il quadro “La famiglia in terrazza”, in cui, forse, il pittore ha raffigurato la propria famiglia, sulla “terrazza” della casa che si affaccia sul centro storico di Napoli, e sulla chiesa di San Pietro a Maiella. E’ un caldo pomeriggio, l’intonaco delle case è grezzo, ruvido, scrostato e i muri, susseguendosi senza pausa – non c’è albero, non c’è fiore, non c’è varco per la luce – suggeriscono l’immagine di un fortilizio invalicabile, “tolgono l’aria”, come si dice a Napoli, molto più della calda “controra”. Alla nitidezza dei muri, disegnati in tutti i particolari – minuzioso è anche il disegno degli edifici più lontani – si oppone la tecnica “corsiva” delle macchie che costruiscono i personaggi. Sintetici sono i tratti ocra dei volti e i colpi di pennello che danno sostanza agli abiti con pochi colori che “si richiamano” l’un l’altro, il giallo, l’ocra, il bianco e il nero. Le cinque persone – l’uomo di destra dovrebbe essere proprio il pittore – sono caratterizzate dalla “posa”: appoggiate al muro, rivolgono lo sguardo verso la donna che volge loro le spalle, ma nel loro “guardare” non c’è un particolare interesse, non c’è emozione. Lo comprendiamo dalle braccia incrociate delle due signore di destra, dalla postura dell’uomo intento soprattutto a mantenersi in equilibrio, dallo stare distratto del giovane sulla sinistra. In questo contesto, le strisce nere sugli abiti delle tre donne assumono, al di là delle intenzioni del pittore, un chiaro significato simbolico: il nastro nero sulla “figura” della donna in primo piano è anche un elemento di armonia cromatica, perché corrisponde alle strisce nere che si sviluppano lungo i muri. E un significato simbolico siamo indotti ad attribuirlo anche alla striscia nera del gradino che separa, materialmente e metaforicamente, la donna in primo piano dai suoi famigliari. Su quella “terrazza”, nel silenzio di un caldo pomeriggio, la famiglia recita una scena segnata dalla malinconia, dalla solitudine e forse dall’indifferenza. Questa famiglia rappresenta sé stessa e anche la borghesia napoletana, scossa a metà degli anni ’60 dell’’800 da non pochi problemi.