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Come e perché Antonio Canova  ombreggiava e “arrossava” delicatamente la “pelle” delle sue statue…

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“L’acqua di rota” e altri segreti. Lo stupore di Flaubert. Canova conferiva alla “pelle” delle sue statue un delicato colore “di fuoco” e annullava quasi del tutto il biancore”cimiteriale” e i pori del marmo di Carrara che assorbivano la luce e costringevano lo spettatore a percepire  le sculture come “blocchi di sale”. Il  delicato “arrossamento” risponde anche a un’idea nuova, non più neoclassica, ma già romantica, del corpo di dee e regine.L’ignoranza dei restauratori di ieri e di oggi.

 

 

Le statue di Antonio Canova – i marmi e i gessi- resteranno in mostra a Napoli fino al 30 giugno e così permetteranno a chi si interessa di queste cose di capire perché l’etichetta di “neoclassico” va stretta al Maestro, che soggiornò a Napoli più volte, tra il 1780 e il 1821, attratto dai reperti di Pompei e di Ercolano, dallo splendore paradisiaco della città e dalla generosità dei clienti. L’articolo si apre con l’immagine del “gruppetto” di “Amore e Psiche”, che venne commissionato a Canova da Giuseppina Beauharnais, e che ora, ”prestato” dall’ Ermitage di San Pietroburgo, sta in mostra a Napoli: la “versione” del “gruppetto” richiesta da Murat è conservata al Louvre. Anche Stefano De Stefano ha riconosciuto (CdS, 29 marzo) “l’assoluta modernità del linguaggio canoviano, che a tratti sta alle opere pompeiane e ercolanesi come un dipinto iperrealista sta alla fotografia del primo ‘900 o alla ritrattistica di fine ‘800.”. Proprio le statue di Canova, con i “pastelli” di Degas, con gli acquerelli di Gigante e i quadri a olio di Renoir e di Monet mi hanno fatto capire quanto sia fondata la tesi di Panofsky, che la conoscenza delle tecniche è fondamentale per comprendere “l’intenzione” dell’artista e per cogliere quel valore assoluto che nasce dalla coerenza tra “intenzione”, “impaginazione” e risultato, insomma tra l’idea dell’autore e l’opera compiuta e firmata. Questo non è un articolo sull’arte di Canova, ma sulle tecniche che egli adottò per liberare la “pelle” di divinità e di  regine dal “biancore cimiteriale del marmo di Carrara “ ( M. F. Apolloni). Poiché il Fato spesso è malvagio e si diverte a colpire gli uomini buoni, è accaduto che sulle statue del Maestro abbiano messo le mani restauratori inetti e ignoranti, i quali, incaricati di liberare i marmi dalla polvere del tempo, li “hanno in realtà letteralmente scuoiati”. Ma non è finito l’accanimento del Fato: anche oggi – scrive sfiduciato Apolloni -“i restauratori continuano a pulire le sue sculture con la sabbia a pressione”.

A “colorare” i suoi marmi Canova non fu indotto dalla scoperta che anche le statue greche ve romane erano colorate. Il Maestro notò  che il marmo di Carrara era poroso come una spugna, non rifletteva la luce, ma l’assorbiva, e perciò non restituiva all’ osservatore quelli che G.B. Sartori chiamava “i giochi di lume”, ma gli suggeriva “l’impressione di contemplare un blocco di sale o di zucchero raffinato”: quanto dannosa e fuorviante sia questa impressione, lo vede  chi ancora oggi contempla le statue di Canova “scuoiate” dai restauratori incapaci. Non è il caso di descrivere il complicato processo da cui nascevano i capolavori, il passaggio dal modello di creta a quello di gesso, dalla sbozzatura del marmo affidata agli aiutanti di bottega al lavoro paziente del “lustratore” che dava lucentezza alla superficie dell’opera. L’”ultima mano” era riservata al Maestro: raccontano i contemporanei che egli lavorava di solito a lume di candela, che si concedeva pause lunghe e frequenti, durante le quali usciva dallo studio: quando vi ritornava, riprendeva il lavoro con gesti rapidi e continui, girando intorno alla statua come in preda a una frenetica urgenza, quasi che temesse di dimenticare le intuizioni che lo avevano illuminato durante le pause. Il Cicognara, che conobbe Canova e ne sviluppò i suggerimenti nell’ultimo volume della sua “Storia della Scultura”, ci dice che, per “arrossare” il biancore dei suoi marmi e per chiudere i pori, l’artista usava densi strati di cera, colorando quelli destinati a coprire l’incarnato, soprattutto l’incarnato dei personaggi femminili, con gocce di un rosso vermiglione che egli preparava da solo, e la cui ricetta non svelò a nessuno (E. Bassi). Quando si accorse che la cera tendeva a ingiallire rapidamente, rovinando la “luce” dell’opera, Canova la mischiò  alla fuliggine, come scrisse il Malamani, o a una “pozione di spirito e di erbe” preparata da un suo amico speziale, come suggerì il Sartori, o all’ “acqua di rota”, che è l’acqua che si fa colare sulla mola quando vi si arrotano i ferri e gli scalpelli degli scultori. E’ probabile che il Cicognara, che parla dell’”acqua di rota”, abbia avuto proprio da Canova l’informazione, e anche la spiegazione, e cioè che si tratta di “un’ acqua di fuoco”, riscaldata dalla velocità della mola e dall’attrito. E questo delicato “fuoco” pare che  “accenda”  tutta la pelle di Paolina Borghese, come dimostra l’immagine pubblicata in appendice.

Ma Canova non si limitò all’uso di queste sostanze: modificò la sua tecnica di lavoro. Avendo notato che nei punti della statua in cui il marmo resta scabro il biancore si spegne e si producono effetti di chiaroscuro, di “sfumato”, ordinò ai “lustratori” di non levigare quelle parti delle statue su cui c’è il passaggio dall’ombra alla luce: nella statua di Paolina, tutta la parte destra del tronco, e in particolare l’ascella, e i muscoli della mammella e del fianco; e, in “Amore e Psiche”, tutto il lato destro di Psiche, e le pieghe del panneggio. Il colore di “fuoco” e la scabrosità del marmo portavano le dee e le regine dalla dimensione dell’ideale, cara ai neoclassici, verso il mondo del reale, verso la carne, verso una percezione nuova della scultura. La “ninfa dormiente”, che venne scolpita nel 1821, è opera definitivamente “romantica”. Lo spiegano chiaramente tutte le opere della seconda metà dell’Ottocento che si ispirarono al capolavoro.  La patente di “romanticismo” a Canova la diede Gustave Flaubert. Nel 1845 lo scrittore francese vide una copia dell’”Amore e Psiche” che Adamo Tadolini aveva tratto dal gesso originale regalatogli dal Maestro: e Flaubert fu a tal punto incantato che baciò Psiche sotto l’ascella: “che io possa essere perdonato, da tanto tempo è stato il mio solo bacio sensuale..”.

Certo, non è facile illuminare adeguatamente le sale in cui vengono esposte le sculture del genio di Possagno, ma questo è un altro discorso…..